j

© Первоначальный текст данной статьи была опубликован в международном ежегоднике "Культурные ценности. Blbliotheca Turkmennica" (Выпуск 1999, Санкт-Петербург, Европейский дом, 2001, с.109-118) и помещается на сайте ferghana.ru с согласия редакции. Текст был дополнен и частично переработан автором в 2003 г.

При создании виртуальных галерей частично использованы материалы, собранные автором в рамках осуществляемого им проекта "Художники Средней Азии на Западе", осуществляемого при поддержке Канадского Совета по делам искусств (Canadian Council for the Arts), Выставочного центра Монреальского университета (Centre d'exposition de l'Université de Montréal) и исследовательской группы " Le soi et l'autre" (Université du Québec à Montréal).

© Борис ЧУХОВИЧ *

ТЕАТР "ИЛЬХОМ" И ТАШКЕНТСКИЙ АНДЕРГРАУНД

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Дама с горностаем"

Галерея 1

 

 

Сцена из спектакля "Регтайм для клоунов". Постановка 1986 г.

 

 

 

 

 

 

 

Андрей Крикис. Виолончелист. 1990

Галерея 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лев Снегирев. Отрешение. 1985

Джавлон Умарбеков. Зильзиля. 1988

 

 

 

Сцена из спектакля "Дракон - сказка 1943", 1982 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эркен Кагаров. Love. Фрагмент обновленной электронной версии графического листа, представленного на выставке "Прекрасные 70-е"

Галерея 3

Сцена из спектакля "Утиная охота". Постановка 1978 г.

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Сцена из спектакля "Мещанская свадьба". 1996 г.

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Михаил Соркин. За здоровье! 1999

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Сцена из спектакля "Счастливые нищие". 1996 г.

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Серго Сутягин и др. Панорамный кинотеатр. 1964

Галерея 4

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Алексей Дмитриев

Встреча.

Сер. 1990-х гг.

nbsp;

nbsp;

Максим Варданян. Арабеска. 2000

Галерея 5

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Сергей Алибеков. Ускользающее предвечерье. 2000

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Мурад Карабаев.

Поезд в Париж. 1995

Галерея 6

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

nbsp;

Джамол Усманов. Диалог. 1990

Галерея 7

nbsp;

PERSONALIA

В отличие от многих случаев, когда возникновение андерграунда скрыто от взоров публики секретами полуподвалов и кухонь, точная дата его рождения в Ташкенте общеизвестна. Это произошло 25 лет назад, при открытии театра-студии "Ильхом". Давно уже настало время проследить главные этапы его биографии, но не с точки зрения театроведения, которое довольно активно занималось театром все это время, а для выяснения закономерностей той культуры, к которой он принадлежал. Ведь сегодня история "Ильхома" нередко мифологизируется и в предлагаемых культурологических реконструкциях есть излишняя доля героико-диссидентского элемента. Однако реальность, на наш взгляд, была интересней и человечнее мифа, созданного не без участия основных своих персонажей.

История "Ильхома" не ограничивается только театральной историей. C момента его появлени возникает легенда о подвале, где происходит нечто новое и непозволительное. Привкус запретного плода привлек многих: в подвал зачастили художники, появились архитекторы, музыканты. За ними последовали московские гости, чьи имена ассоциировались с чем-то альтернативным и вольнодумным. Их памятные подписи на стенах фойе выглядели убедительной материализацией нонконформистского духа рождающегося андерграунда. У театра формируется диссидентский имидж, о чем устами немецкой газеты долгое время напоминала зрителю интернет-страница "Ильхома" [1]. Со всей этой таинственной аурой вступало в противоречие комсомольское название странного подвала: экспериментальная студия творческой молодежи. Да и имя "Ильхом" словно было изъято из набора официально дозволенных молодежных ценностей того времени. В один ряд с ним встает, например, песня "Любовь, Комсомол и Весна", журнал "Юность", духи "Красная Москва" или шоколад "Вдохновенье". Для камуфляжа название клуба было подано в узбекском переводе.

Впрочем, на скромный дефект стиля мало кто обращал внимание. Было понятно: о невмешательстве во внутренние дела легче договориться со скучающими комсомольскими вожаками, чем с профессиональными церберами Министерства культуры. Консенсус был достигнут, и "Ильхом" становится не только театром Марка Вайля (не забудем и других режиссеров: Д.Файзиева, Т.Кабулова, А.Кузина, Д.Мусакова, В.Умарова, Б.Назарова, В.Салихова, В.Фесенко и др.), но и выставочным залом, местом работы других творческих секций, а позже - очагом проведения разнообразных фестивалей, рождественских вечеров и т.д. Вот почему справедливо говорить о некоей субкультуре, которая сосредоточилась вокруг театрального подвала.

Конечно, в основе ильхомовской легенды лежало доставшееся в наследство от шестидесятников представление о нонконформизме. Как пишет отец-основатель, "Ильхом" почти в чистом виде выразил: критическую нацеленность на ложь, демагогию и стереотипы мертвых идеалов, которыми было нашпиговано наше общество." [2] Действительно, все эти годы (за исключением короткого перестроечного перерыва) подвал Дома молодежи существовал в виде осмысленной антитезы официальной культуре. Именно всей культуре, а не конкретно, скажем, театру им.Хамзы. Здесь ставились пьесы, считавшиеся полузапретными в российских центрах. Здесь выставляли нефигуративную живопись. Спектакли труппы становились полигоном взаимодействия новых для Ташкента видовых и жанровых форм. Музыку для театра писали М.Розенблюм, В.Гаврилин, Д.Янов-Яновский, исполняли видные деятели джазового андерграунда Ю.Парфенов, К.Добровольский, С.Гилев и др. - джазовая и вообще музыкальная составляющая жизни "Ильхома" всегда была очень весомой. Не менее значимыми были и связи с художниками-сценографами. С театром сотрудничали выдающиеся мастера, а также лица, становившиеся таковыми в ходе самого сотрудничества: Г.Брим, С.Чижевский, Ю.Гусейнов, Т.Бекманбетов, А.Дмитриев и др. В противовес доброму натурализму академических подмостков ильхомовской сцене были свойственны лаконизм, гротеск и метафоричность. Таким образом, несмотря на многообразие проявлений нехорошего подвала, было нечто, что связывало их воедино, и это придавало происходящему особый эстетический и этический смысл. "Реалистическому" затушевыванию действительности в узбекском театре им.Хамзы или русском, им.Горького, парадным выставкам и филармоническим концертам "Ильхом" противопоставил условные формы выражения собственного культурного мира. Однако в какой степени происходившее можно обозначить как противостояние свободных художников тоталитарной системе?

Клуб творческой молодежи был прежде всего сгустком особого слоя ташкентской интеллигенции. Этот слой выделился из общего ряда выпускников ВУЗов и особенно из так называемой творческой интеллигенции. Между ним и остальными служащими (не говорим уж о заводских трудягах или партийно-чиновничьей верхушке) постепенно обнаруживались вкусовые и этические противоречия, приведшие в конце концов к тому, что недавние студенты отказались следовать обычной советской карьере и изобрели для себя некий альтернативный способ творческого существования. Различия между "Ильхомом" и театром им.Горького были не меньше, чем разница между этим новым слоем интеллигенции Ташкента и теми рабочими и служащими, которые никогда не изменяли академическим подмосткам. Отсюда и вытекали первоначальные ценностные императивы юных ильхомовцев, понимаемые некоторыми социологами как контркультура. Понятно, что здесь все должно было быть не так, как в культуре официальной: а это порождало эффект кривого зеркала, отражавшего вещи с обратным знаком. В официальной культуре были свои идолы и свои изгои - последние неизменно становились идолами андерграунда. Против положительных партийных героев, проповедовавших, как следует жить, выставляются не менее ирреальные персонажи, точно знающие, как жить нельзя. Против запрограммированных правительственных концертов устраиваются полуанархические джемсэйшны, с противопоставлением себя, чаще всего в виде пародии, ансамблю Александрова или эмоционально сдержанным звездам тогдашней советской эстрады. Даже поведенчески клуб творческой молодежи воспроизвел порицаемый им мир: социальной и художественной элитам, сидящим в президиумах и получающим по льготам немногие советские блага, было противопоставлено интеллигентское избранничество, сообщество посвященных. Вероятно, не все почитатели сегодняшнего "Ильхома" помнят, что первоначально клуб был подобен узкой секте, далеко не всем доступной.

Отсюда и вытекает социальный нигилизм доперестроечных спектаклей театра. Под иронические стрелы попадают все не свои: мещане (они же и нетворческая интеллигенция, т.к. трудно вообразить, скажем, персонажей "Мещанской свадьбы", за исключением, может быть, Жениха, у рабочего станка или на пашне), маргинальные личности, вышедшие из народа и так никуда и не вошедшие ("Утиная охота", "Сцены у фонтана") или социальная элита ("Дракон", "Дом, который построил Свифт"). Не стоял особняком и "Магомед Мамед Мамиш", первый из спектаклей "Ильхома", где столь же критически осмысливалось другое, - не так давно, кстати, воспользовавшись замыслом А.Кадыри, театр вернулся ненадолго к этой теме, чтобы показать противоречие между свободным чувством и теми условностями, которыми живет традиционное общество ("Белый белый черный аист"). Редкие положительные герои (Кошкин в "Сценах у фонтана", Свифт в пьесе Горина) безусловно воспроизводят черты той субкультуры, к которой сам "Ильхом" и принадлежит. Эти герои одиноки и непонимаемы миром, которому по этому случаю и выносится суровый приговор.

То же происходило в изобразительном искусстве. В середине 80-х годов в Ташкенте начали появляться неформальные художественные группировки. Наиболее близкой "Ильхому" была группа, возглавляемая М.Варданяном - неслучайно, "Ильхом", в конечном счете, и стал местом проведения ее наиболее значительных акций. Однако до них состоялось несколько уличных выставок, которые (совсем как некогда балаганные выходки "бубнововалетовцев") были задуманы как потеха над мещанскими вкусами толпы, которая: придет, увидит и ничего не поймет в новой живописи. Непонимание публики предвкушалось с некоторым удовольствием. Увы или к счастью, но отсутствие в рядах художников ярко выраженных агитаторов-горланов-главарей помешали реализовать планировавшуюся театральную перебранку с недалекими реципиентами. Пощечина общественному вкусу ограничилась рамками живописи. Люди улицы оставили ее без внимания, но истосковавшиеся по чему-то необычному профессионалы новации оценили: и члены группы совершают головокружительное восхождение в российские и западные выставочные залы.

Положительная интонация характерна для немногих героев живописных полотен тех лет - это "Поэт", "Скрипач", "Клоуны", т.е. привычное ильхомовское сообщество. А отрицательная? Вспоминаю начало 80-х годов, когда студент-художник представил М.Вайлю подготовленный им эскиз фрески в подвальном фойе "Ильхома": некто в терновом венце прорубал ганчевую стену, символизировавшую в то время узбекистанский официоз, и этот же некто срывал маски с конформистской массы. Последняя, изображенная в стиле О.Дикса, была представлена всеми существовавшими на тот момент социальными типажами, за исключением творческой интеллигенции, чей духовный лидер изничтожал ганч по соседству. Замысел был наивен (к счастью, резьба уцелела), но порой в таких прямолинейных художественных идеях интенции описываемой субкультуры проявлялись более зримо, чем в зрелых художественных опытах.

Итак, начало было нигилистичным. Контркультура "Ильхома" чем-то серьезно отличалась от нонконформизма. Ведь в отличие от контркультуры, нонконформизм - категория социальная, даже политическая; "Ильхом" же всегда умело дистанцировался от образа политического театра. Его нонконформизм естественнее назвать неангажированностью. Хотя в центре ильхомовских постановок нередко представал конфликт между маленьким человеком и авторитарным общественным порядком, решался он дозволенными средствами, ничего существенного не оспаривая и никого персонально не задевая. А произведения о неправедной власти в Советском Союзе порицались отнюдь не всегда. Даже в наиболее суровые времена, в 30-е-40-е, многочисленные Юродивые во главе с народным артистом СССР И.Козловским демонстративно обличали кровавых деспотов - за это им порой присуждали сталинские премии. Но вот тех, кто говорил про кремлевких горцев нечто конкретное и персонально обидное, изничтожали на корню. Вот этим-то "Ильхом" никогда не грешил. Даже если в центре спектакля представал жестокий правитель полицейского государства - "Дракон", "Счастливые нищие" - их качества либо привычно списывались на угрозу неофашизма на Западе (до перестройки), либо старательно ретушировались (после объявления Узбекистаном независимости). "Для меня, - говорит М.Вайль, - комедия "Счастливые нищие" - абсолютно не политический спектакль. Но зрители выуживают из него то, что они хотят. И все время я узнаю о каких-то новых подтекстах, о каких-то новых интонациях, которых я и не закладывал вовсе".[3]

Создатель театра, впрочем, замечает что "если бы "Ильхом" родился в абсолютно тоталитарной системе, то он либо просто не родился бы, либо же погиб в кратчайшие сроки".[4] Идея справедлива, но лишь наполовину, правда же недосказанного состоит в том, что "Ильхом" и не предлагал системе чего-то, что она не способна была бы принять. Только поэтому лидеров театра миновала больничная и заграничная участь советских диссидентов. Трудно разделить мысль Марка Вайля о том, что театр выжил благодаря "общественному мнению", благодаря "поддержке ташкентцев", отстоявших любимое детище в борьбе с косными московскими идеологами[5]. Возможно, эта идея правомерна по поводу сегодняшнего "Ильхома", занимающего совершенно иную культурную нишу, но не в отношении театра эпохи той ругательной статьи в "Комсомольской правде", которая едва не была воспринята как официальная директива ЦК ВЛКСМ, призывающая к ликвидации коллектива[6]. Без оглядки на общественное мнение власть проводила куда более бесцеремонные акции: вводила, например, войска в чужие страны, сбивала ракетами заплутавшие впотьмах иностранные самолеты с сотнями пассажиров на борту, высылала подальше таких общеизвестных отщепенцев как А.Сахаров, А.Солженицын, и таких тунеядцев как И.Бродский. Как же объяснить ее обходительность по отношению к коллективу, знакомому лишь узкому слою ташкентцев?"

В доперестроечную эпоху театр выстоял, потому что у него хватило гибкости в отношениях с тогдашней властью. Интервал свободы, который предоставляли существование под эгидой театрального общества Узбекистана и комсомолом, а также относительная независимость от Министерства культуры[7] позволили андерграунду идти на полколеса впереди идеологического локомотива советской истории и иногда даже слегка вразрез с ним. Система могла не только допустить этот плюрализм - дело молодое! - но даже и инициировать его: не случайно ведь "Ильхом" создается в год выхода постановления ЦК КПСС "О работе с творческой молодежью", а через десять лет получает премию Ленинского комсомола Узбекистана. К тому же, различие официального и неофициального часто были надуманным. Скажем, огромное впечатление на ташкентскую богему произвела выставка 1982 года ферганского живописца Л.Снегирева (тогда его полушепотом называли модернистом), а не менее условные, полуабстрактные полотна Д.Умарбекова казались воплощением официоза: ведь автор был членом правления Союза Художников СССР и в том же году получил звание заслуженного деятеля искусств Узбекистана.

Пожалуй, лишь в случае с "Драконом" (1982г.) театр действительно зашел необычно далеко: во-первых, потому что замахнулся на деспотическое государство на опасно близком расстоянии и во-вторых, потому что дракон обнаружился внутри нас. Возникал мотив личной ответственности за несправедливый миропорядок и это выводило ильхомовскую субкультуру за рамки того свода качеств, которые придавали интеллигентскому кругу его жизненную устойчивость. Оба момента были нехарактерны для Ташкента, и последовательное движение в этом направлении скорее всего привело бы руководителей театра к диссидентству. Но над политикой взяла верх эстетика, и "Дракон - сказка 1943" остался наиболее рисковой акцией театра. Думаю, эта история доставила молодежному коллективу немало хлопот, но в любом случае никто не рисковал большим, чем Е.Шварц, создавший пьесу в сороковые годы. Иные времена, иные драконы, иные меры пресечения инициативы: Не углубляясь далее в заведомо запретные кущи, театр убедил чиновников, что издержки, связанные с его разгоном, окажутся пагубнее той эфемерной опасности для общественных устоев, которую он из себя представлял.

Вообще, эта странная власть часто обращалась с творческой интеллигенцией мягче, чем последняя относилась к власти. Парадоксальность их отношений интригует, этим врагам, кажется, было трудно обойтись друг без друга. А.Эткинд, замечательный историк психоанализа, так описывает их амбивалентную связь: "Интеллигенция была как объектом, так и субъектом идеологического контроля. На верхних уровнях "идейного руководства" сосредоточивались люди, прямо связанные по работе и образу жизни с интеллигенцией и либо остро ненавидящие ее, либо, наоборот, тайно и иногда явно ей симпатизировавшие. Как те, так и другие выходили из одного и того же околоинтеллигентского социального слоя, а их вкусы, при всем их значении для судеб страны, могли иметь более или менее случайный характер."[8] Так случилось, что во властных структурах Ташкента нашлись функционеры, чей случайный вкус посодействовал сохранению одного из своеобразнейших театральных коллективов позднесоветского и пост-советского пространства.

Был и другой источник живучести театра, но и он не имел отношения к нонконформистской легенде. Речь идет о профессиональном таланте его создателей и об основательном выборе ими "направления главного удара".

Политически заостренный "Дракон" в художественном отношении не был особо оригинален: он напоминал и левые спектакли Таганки, и музыкальные шоу "Ленкома". Хотя в некоторых отношениях спектакль, пожалуй, смотрелся бы современно и сегодня (скажем, на Авиньонском фестивале 2000-го года критики отметили повсеместное использование кинопроектора во время театрального действа - в "Драконе" это новшество апробировано 20 лет назад). Со временем принципы политического театра и художественные задачи "Ильхома" действительно разошлись диаметрально. Кстати, и выставки политплаката бурных перестроечных лет обошли подвал стороной - их авторы выставлялись в небольшом помещении под Ташкентскими курантами. 20 августа 1991 года серию плакатов, посвященную августовскому путчу (единственный зримый акт политического нонконформизма в истории европейского Ташкента!), будущий мэтр российского дизайна Эркен Кагаров вынес на улицу Карла Маркса, а не к Дому Молодежи. Не думаю, что дело здесь лишь в более выгодном градостроительном расположении главной пешеходной артерии Ташкента.

Объясняется это не только и не столько чувством самосохранения. Значительная часть социального слоя, из которого вышли ильхомовцы, с трудом воспринимала любую идеологию, пусть даже и антирежимную. Несколько лет спустя тот же Э.Кагаров примет участие в симптоматичной выставке в "Ильхоме", которая называлась "Прекрасные 70-е" - видимо, от борьбы с тоталитаризмом остались самые теплые воспоминания. В этом ташкентская культурная среда имела гораздо больше общего с Ленинградом, чем с Москвой. Иметь политические взгляды было как бы признаком дурного вкуса. Можно в этой связи сослаться на А.Наймана, который (в передаче С.Довлатова) жаловался, что один из его приятелей стал "какой-то советский", а апелляции собеседников парировал фразой: "Ну, антисоветский. Какая разница."[9] Ни одной диссидентской истории в Ташкенте так и не приключилось, что парадоксальным образом и было залогом художественной жизнеспособности ташкентского андерграунда. Как об этом писали П.Вайль (не путать с М.Вайлем) и А.Генис, "когда эйфория 60-х сменилась апатией, жизнеспособной осталась одна богема. Не имея цели, задачи, смысла, она и пострадала меньше других, когда всего этого лишились шестидесятники".[10]

Не случайно, ни "Утиная охота" (1978), ни "Магомед Мамед Мамиш" (1980) с их критической заостренностью также не стали подлинным первоначалом "Ильхома"; от них лишь начинается летопись, летоисчисление театра. Спектакли запомнились скорее самим обращением к социальной драматургии, которая была не в чести. Впрочем, нельзя не отметить определенной проницательности режиссера. Конфликт лишнего человека (инженера Зилова из "Утиной охоты") и вызревающего хозяина новой жизни (официанта Димы) был успешно разрешен впоследствии самим обществом. Классический типаж русской литературы был за перестроечные годы поставлен на грань выживания, подобно среднеазиатскому барсу в отрогах Тянь-Шаня. Сегодня, когда Димы-официанты заполонили постсоветское пространство, постановки "Утиной охоты" выглядят чуть ли не ностальгией по доброму старому времени. Тогда же, в спектакле "Ильхома" именно безвременье стало главным объектом социальной критики. Но, несмотря на содержательный замах и несомненные актерские удачи (И.Богарь, В.Голованов), стилистически "Утиная охота" осталась ЧП районного масштаба. Контркультура Ташкента еще не самоопределилась, и чтобы иметь внешность, отличную от официальной, пришлось заимствовать многое у Г.Товстоногова и у Ю.Любимова. К тому же Ташкент выпадал из традиционного поля русских вопросов и не принял бы надолго эту проблематику, более актуальную для российских столиц. Может быть, только в постперестроечном "Белом мерседесе" мелькнут ненадолго некоторые из ее вопросов.

Подобно тому, как расцвет Московского Художественного театра произошел на почве распада русского дворянства, взлету "Ильхома" поспособствовал расцвет советского мещанства. "Чайкой" стала "Мещанская свадьба". То, что именно этот спектакль оказался объектом наиболее острой журналистской критики, можно считать чистым недоразумением: он идеально соответствовал органичной потребности советского искусства в его неравной борьбе с обывателем. Еще лучший и талантливейший поэт социалистической эпохи успел посвятить тому немало остроумных строк, и посвятил бы, наверно, много больше, не разбейся о быт его любовная лодка. Если говорить о театре, здесь особенно не везло мебели: она считалась синонимом проклятого быта, и именно на борьбу с ней устремлялись положительные герои. До апогея конфликт дошел у В.Розова, один из персонажей которого изничтожил полированную обстановку буденовской шашкой. В "Мещанской свадьбе" на сцене "Ильхома" мебель разваливается сама - т.е. положительным героем, столь необходимым социалистическому искусству, становится объективный ход событий. "Мещанская свадьба" - один из самых советских спектаклей в истории советского театра.

Но на этот раз суть была как раз не в социальной теме. Я смотрел эту постановку много раз, с разными исполнителями, с разных мест в зале, в разные эпохи - пережив правление 4-х генеральных секретарей ЦК КПСС, спектакль кажется теперь столь же нетленным, как "Лебединое озеро" Григоровича - и всегда убеждался в жизнеспособности творческого принципа, который открыл здесь для себя Марк Вайль. Это принцип игрового театра. Тот принцип, который, с одной стороны, был характерен для определенной ветви русской театральной традиции, представленной Мейерхольдом и, может быть, полнее - Вахтанговым, а с другой, является специфичным для Узбекистана с его народным театром. Главная особенность последнего - не игра героя, а игра в героя - была адаптирована "Ильхомом" и воплощена в лучших постановках труппы ("Счастливые нищие", "Кломадеус", "Рэгтайм для клоунов", "Носороги", "Тортилья-флэт", "А.Пушкин. Свободный роман", а также "Петрушка", поставленный Д.Файзиевым)[11]. Возможно, не все согласятся с произведенным отбором - понятно, что это дело вкуса. Определенно одно: пока зритель засыпал от скуки, разбираясь в тонкостях осмысления социальных тем в деградирующем театре вживания в образ, аудитория "Ильхома" втягивалась в увлекательную игру в театр в духе Гоцци.

Я также готов допустить, что на рабочую кухню Марка Вайля этот принцип вошел не непосредственно из русской классической традиции или из узбекского фольклора, а через заражающую актерскую манеру М.Каминского, для которого клоунада была органичной не по профессиональной выучке, а едва ли не по факту рождения. И остальным актерам пришлось следовать ей многие годы, чтобы не потеряться на фоне и выдержать чистоту стиля. Недаром американский театральный критик отмечал, что образы, созданные артистами "Рэгтайма для клоунов" кажутся продолжением их внесценической жизни[12]. Актер - создатель театра? Во всяком случае, соавтор: Кстати, игровой театр - одно из объяснений тому, что с некоторого времени одними из лучших актеров "Ильхома" стали актеры-узбеки. Комедия dell'arte обнаружила принципиальную сводимость с острословием кизикчи. Актером, способным на равных сосуществовать с М.Каминским, оказался Мухаммед Исо Абдулхаиров. В их игре - по-разному - проявляется традиция лицедейства, неизвестным образом дошедшая до нас из средневековья.

Жизненный материал, связанный с мещанством, то тут, то там возникает в спектаклях "Ильхома" - и в этих фрагментах обнаруживается особая жизненная достоверность. Романтика, символизм, философская притча на ильхомовской сцене, напротив, всегда выглядели скорее умозрительной реализацией режиссерской идеи, несмотря на все тяготение к ним со стороны художественного руководителя и других постановщиков. Последнее часто рождало ощущение того, что художник начинал говорить как бы не на родном, а на выученном языке. И в этом, наверно, еще одно глобальное следствие генезиса ташкентской интеллигенции. Если русский театр нашего столетия ведет свою генеалогию от серебряного века, т.е. большей частью от культуры дворянской, то русский театр и вся русская интеллигенция Средней Азии в основном выделились из того мещанского слоя и среднего чиновничества, которое здесь волею судьбы оказалось. Редкие осколки серебряного века, достигшие, часто принужденно, далеких азиатских степей, вели себя в Ташкенте замкнуто и почти не оказали влияния на здешнюю духовную жизнь (мало кто из ташкентцев мог бы, например, рассказать о своем общении с Ахматовой, а о деятельности здесь академика Ф.Шмита и вовсе никто не слышал[13]). Таким образом, даже составив духовно и профессионально другой социальный круг, театр часто обнаруживает родственность лексике мещанской жизни. На этот счет у меня часто возникает параллель, возможно, необязательная : так же Владимир Высоцкий нередко пытался выйти в мир усложненной романтической поэзии, навеянной стихами Пастернака, но лучшие стихи и песни создал на родном ему языке московских коммуналок, где прожил детство и юность.

Неразрывная связь театра с социальным кругом, его породившим, - наверно, чисто русское явление. Мне кажется, европейская драматургия обнаруживает большую степень автономности и легче переносится на чужую почву. А, скажем, Чехов - неподатлив, и с уходом основателей Художественного театра и поколения, которое было с ними знакомо, режиссерам остается лишь сочинять более или менее удачные карикатуры на чеховских персонажей. Ибо, как выразился С.Аверинцев по поводу кончины Д.Лихачева, ушел "невосстановимый культурный тип "[14]. Распад среднеазиатского мещанства как культурного типа, самоликвидация этого многонационального сообщества показаны "Ильхомом" при постановке пьесы Гоцци. Ташкентским "Вишневым садом" стали "Счастливые нищие". Их роднит не только общее ностальгическое ощущение расставания, разъединения былой слитности. Даже формально - сцены с чемоданами - и интонационно они становятся близки. "Что ж плакать? - утешают себя герои, выпивая шампанского на дорожку, - Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла Франс!" (Как ни странно, это из "Вишневого сада" - Б.Ч.).

Мы видим радикальное изменение культурной позиции режиссера. Его герои не изменились, персонажи "Счастливых нищих" составляют то же общество, что и гости "Мещанской свадьбы". Однако былой едкости нет, ее заменяет нечто вроде любования маленькими человеческими слабостями и грешками. Это напоминает стадии традиционного конфликта отцов и детей, не раз описанного психоаналитиками. Сначала, в бессознательном возрасте, дети питают к родителям бессознательную же и любовь, затем их охватывает внезапный нигилизм по отношению к предкам и происходит подавление всех впитанных в детстве ценностей и, наконец, затем осуществляется возвращение в поле первоначальной культуры: выросшие дети становятся похожими на своих отцов. Это сопровождается идеализацией детства и прошлого вообще. "У осени в Ташкенте, - пишет сегодня переехавший в Москву Э.Кагаров, - совсем другой запах. Опавшие сухие листья крошатся, смешиваются с нежной пылью: В Ташкенте очень любят цветы... В Ташкенте на улице готовят плов и шашлык... В Ташкенте коровы пасутся на трамвайных путях... По Ташкенту многие скучают..." [15]

Перестройка явилась серьезным испытанием для андерграунда. То, что еще вчера представляло интерес как протест против советских штампов, на глазах превращалось в анахронизм. Потерявшая какую-либо привлекательность советская культура обесценила свою контркультурную тень. После краткой вспышки читательского ажиотажа, связанного с гласностью, меркнут диссидентские литературные звезды (за исключением тех, кто менее всего был вовлечен в диссидентское движение), тускнеет левый театр, разваливается Таганка, претерпевает разрушительные метаморфозы авторское кино. Находясь на периферии бывшей империи, Ильхом, однако, выживает.

Перестройка нарушила институциональную замкнутость ташкентского андерграунда. Его главные персонажи получили известность и возможность взять недоступные некогда традиционные бастионы культуры - не обращая внимание на почту и телеграф, неангажированные при застое деятели андерграунда устремились в академические театры, киностудию, телевидение, музеи и центральный выставочный зал. Если в эпоху застоя они раздваивались между творчеством в "Ильхоме" и зарабатыванием на жизнь "на стороне" (например, в театре им.Горького или художественном комбинате "Рассом"), то в перестроечное и постперестроечное время происходит стремительное сближение обоих процессов. Персонажей андерграунда более нельзя четко отделить от деятелей официальной культуры: их творчество в "Ильхоме" и на традиционных площадках теперь отличают неочевидные для неспециалиста нюансы. К сожалению, было немало тех, кто, будучи ярким представителем первоначального андерграунда, не смог принять новые правила игры и постепенно сошел с художественной сцены. Перестроечная свобода принесла с собой больше проблем, чем все от нее ждали. Неожиданную популярность в это время приобретает в интеллигентской среде афоризм, согласно которому "лучшие свои стихи Пушкин написал в эпоху застоя".

Однако разброд и шатания перестройки продлились недолго, и с ее концом андерграунд с его размытыми очертаниями получает новые стимулы для выживания. Процесс этот имел объективный характер и повлек с собой, на фоне социальных метаморфоз в Узбекистане, серьезное изменение статуса "Ильхома". Некогда узкая секта ташкентской интеллигенции в 90-е годы становится общепризнанной выразительницей русской культуры в Узбекистане. Тем более интересны метаморфозы, происходящие в театре и вокруг него.

Если в СССР перестройка происходила под знаком демократизации, гласности и поворота к общечеловеческим ценностям, то в Узбекистане - через самоидентификацию различных этнических групп. Узбекский театр открывает в это время свою традицию: суфистскую литературу и обрядовость, драматургию джадидов и заново - наследие Хамзы. Русские же труппы ведут себя поразительно. В переломный момент существования русской культуры в Средней Азии, когда само ее будущее оказывается под вопросом, они решительно отходят от русско-советского материала и обращаются почти исключительно к драматургии Запада. "Ильхом" находится среди лидеров этой тенденции: Вампилова, Злотникова и Шварца вытесняют на его сцене Еврипид и Гоцци, Ионеско и Жарри, Уальд и Стейнбек. Редкие исключения, как "Мой белый мерседес" Шипенко подтверждают правило. Побег за кордон? в лучший мир, где все в белых штанах? Совсем наоборот: речь идет не о бегстве, а о возвращении. Репертуар театра точно отражает общие вкусы ташкентской богемы. Согласно анкетным исследованиям автора, именно на рубеже 80-90-х годов происходит резкая перемена в пристрастиях молодых художников Узбекистана: они отходят от русского культурного мира и вовлекаются в мир европейский[16].

Конечно, это отдельная и большая тема: русская история и тот смысл, который вкладывался различными слоями русского общества в перемещение в Среднюю Азию. Для одних это была ловлей счастья и чинов, для других - ссылкой, для третьих - правительственным заданием. Но были и те, для которых приезд в Азию был сознательной переменой участи. В основном это были европеизированные жители российских центров, которых влекла в Азию жажда экзотики, европейский культурный голод к открытию неизвестного. Будучи малочисленной, эта группа была настолько активной в культурном отношении, что в значительной степени сформировала облик культуры русской интеллигенции в Средней Азии. Ученые самых разных школ, от скорее нейтрального французского исследователя О.Руа до критически настроенных россиян Ш.и Р.Шукуровых[17], не могут отрицать ее вклада в изучение края: его истории, культуры и искусства. Однако необходимо отметить, что культурные пристрастия поколений, последовавших за первыми среднеазиатскими европейцами, менялись. Поэтому уже в начале оттепели 60-х годов их возвращение в духовное пространство Европы было очевидно для многих. Альберто Моравиа, посетив Ташкент после московского молодежного фестиваля и удивленный европейским укладом жизни нового города, а также : именем Гольдони на театральной афише, восклицает: "Мне чудится, Европа молвит мне - я здесь:"[18] Именно в это время в полотнах ташкентских шестидесятников становятся модными картины с посвящениями Модильяни или Ван Гогу. Группа ташкентских архитекторов строит ставший широко известным "Панорамный кинотеатр", представлявший собой усеченную базу дорической греческой колонны. Усилиями того же коллектива создается и впечатляющая европейская утопия этого времени: генеральный план развития центра Ташкента 1966 года с его "плавающими" в зелени свободно поставленными объектами. Европейские авторы становятся чрезвычайно популярными на сценах Узбекистана.

Однако советское время с его собственными мифами мешало заняться самокопанием всерьез. После краха коммунизма это становится возможным, естественным и необходимым. И с этим связан новый этап в жизни "Ильхома": узкоинтеллигентская секта - вновь вследствие своей активности - становится одним из структурообразующих элементов русской культуры в Узбекистане. Это немного напоминает ситуацию с русскими акмеистами. Те тоже сначала были образцово декадентским течением, которое, однако, после гибели серебряного века дало по меньшей мере двух общенациональных поэтов, Ахматову и Мандельштама, чьи имена сегодня столь редко ассоциируются с акмеизмом, что мы всерьез рискуем забыть, из какого культурного круга они вышли.

После 1991 года театр выходит за рамки контркультуры, которая его породила. Даже прежние формы контркультурного поведения - скажем, неучастие в мероприятиях, посвященным тимуридским юбилеям, или новейших праздничных шествиях - сегодня имеют другой смысл. Контркультура обернулась персоналистской эстетической и этической доктриной. Безусловно, она противоречит господствующему сегодня в Узбекистане традиционализму советской и новой, постперестроечной закваски. Однако это другое противостояние - не идей, а сущностей. Отсюда - отсутствие прежней нигилистической энергии борьбы, отсюда - рождение позитивной философии жизни. Эта философия, в частности, делает возможным переосмысление прожитого времени. В "Счастливых нищих" возникает ностальгический образ уходящей эпохи: со своими деспотами, со своими городскими сумасшедшими, смешением чувств и языков, мозаикой интересов и культур. Учитывая, что параллельно с премьерой в ильхомовском выставочном зале прошла выставка "Прекрасные 70-е" (в числе ее авторов были также Т.Ахмедов, М.Джалалян и А.Николаев), можно всерьез говорить о новой тенденции в ильхомовской субкультуре. Дополнительными штрихами она обогатилась после выхода фильма "Конец века. Ташкент", снятого М.Вайлем во второй половине 90-х годов. В нем режиссер напрямую обращается к философии истории европейского Ташкента, а с ним - и всей русской культуры в Средней Азии. Ироническая интонация лишаетс былого критического запала и сектантской отстраненности. Она уже трудноотличима от лирики. В ней, возможно, пробуждается любовь. Неслучайно, испробовав в своем творчестве маски космополита и патриота, в одном из последних своих опытов режиссер захотел дойти до самой сути - и обратился к Пушкину. Из Европы среднеазиатские европейцы возвращаются в ту Россию, которую называет сын степей калмык. Дорога к евразийству, как и в случае с основателями этой идеологии, прошла через Париж. Замкнувши круг, движение не останавливается. Максим Варданян, чье творчество ознаменовало интерес среднеазиатских европейцев к крайним формам индивидуального, теперь повернулся от экспрессии к созерцательности, от индивидуального рисунка к универсальному цвету. "Здесь, - описывает он мастерскую, приютившую парижскую творческую группу "Черный осел", - ищут вдохновения на Западе, как и на Востоке, но все же чаще - на Востоке"[19]. Многие из тех, кто исповедывал в Ташкенте западничество, становятся новыми ориенталистами, переместившись в географические границы западного мира. Идентификационные границы, казавшиеся некогда четкими и установившимися, в очередной раз обнаружили свою пластичность и разомкнутость.

Так в опытах ташкентского андерграунда незаметно отрабатывается принцип, который лег в основу эстетического разделения колониального и постколониального времени. Экзотизм - ориенталистского и оксиденталистского рода - сменяется "постэкзотизмом": подходом, переставившим акценты с экзотики "других" на "инаковость" себя. Пластичность, нетождественность себе самому обращает внимание ташкентского андерграунда на самые основы своей собственной культуры. Многоликий, полиперсональный Пушкин в спектакле Марка Вайля или же экзотический воображаемый сад князя Константина в Ташкенте (одно из заметных последних полотен Сергея Алибекова), "портреты вещей" Максима Варданяна и овеществленные духовные категории в последних инсталляциях Александра Разина, Хакима Турдыева, Вячеслава Ахунова, Александра Николаева и Джамола Усманова по-разному выражают этот новый принцип. На международной художественной сцене он получил внятное обоснование после публикации и обсуждения учеными романа французского писателя Антуана Володина "Постэкзотизм в 10 уроках. Урок одинадцатый". Можно констатировать, что в художественных опытах ташкентского андерграунда этот принцип в латентной форме проявился одновременно с его западными аналогами и независимо от них. Более того, в центре Азии приобретает иной характер само понятие экзотизма, привычно связываемого на Западе с так называемым "Востоком" и даже в новейших постколониальных опытах почти неизбежно притягивающее "восточную" референцию (сошлемся на произведения того же Володина или книги известного бельгийского модерниста Эжена Савицкая). Чтобы ощутить эту инаковость, необходимо вспомнить о той классификации, которую получает ориенталистский дискурс в анализе Ламонта Линдстрома[20]: ориентализму Запада этот автор противопоставил "само-ориентализм" "Востока", и оксидентализму "Востока" - "само-оксидентализм" Запада. В этих бинарных оппозициях сохраняются отношения внутреннего и внешнего: для Запада Восток находится по ту сторону западного и потому ориентален, для Востока Запад находится за пределами восточного и это делает его оксидентальным. Ташкентский андерграунд преодолевает эту невидимую, но когда-то казавшуюся непроницаемой стену абстрактных категорий. Запад для него может быть восточным, Восток - западным, и обе эти категории постэкзотизированы, имея отношение лишь к внутреннему миру творца - режиссера, художника, поэта,- а не к реальным отношениям культурных образований, именуемых Востоком и Западом.

На заре перестройки ее главный прораб провозгласил приоритет "общечеловеческих ценностей" над классовыми. В постперестроечных среднеазиатских республиках, как и во всем постсоветском пространстве, об общечелоческих ценностях политики забыли, предпочтя ценности национальные. Президенты стран и представители оппозиции, соревнуясь друг с другом, отстаивают идеологии национальной независимости. Национальное приобретает в данном контексте иной оттенок, нежели в мультикультуралистских обществах Европы и Северной Америки, будучи более или менее жестко увязанным с титульными нациями региона. Как и повсюду в бывшем СССР, это повлекло за собой переписывание национальной истории, со стремлением продемонстрировать древние корни местной государственности, расширить географический ареал истоков местной культуры, этнически отнести к числу представителей титульной нации возможно большее количество знаменитых уроженцев региона. Однако в мире художественной культуры все обстояло и обстоит не столь однозначно.

В наследство от советской эпохи Узбекистану досталась полиэтническая художественная элита. Хотя среди наиболее активно пропагандируемых принципов лозунг национального искусства занимает сегодня самую вехнюю позицию, ни министерство культуры, ни Академия художеств, ни какое-либо другое правительственное учреждение не препятствовали функционированию художественной культуры Узбекистана именно как полиэтнического организма. Русские театр им.Горького и многонациональные коллективы театра им.Навои или симфонического оркестра республики существуют в основном за счет государственных дотаций (пусть и крайне недостаточных для полноценной творческой работы). Более того, в 1990-е годы в Ташкенте разворачивается деятельность "национальных культурных центров", где впервые организуется художественная жизнь проживающих в Узбекистане диаспор.

Однако в жизни андерграунда стихийно возобладала иная и, на наш взгляд, более органичная тенденция. Негромко, недекларативно, но по-своему эффективно андерграунд культивирует новую идею: идею города. Эффективной эту идею делает сам среднеазиатский контекст - ученые неспроста отмечают, что до русского завоевания среднеазиатские государства формировались не по этническому, но по "долинному" или "оазисному" принципу, с центрами в виде мультикультурных и полиэтнических городов, когда городская идентификация - бухарцев, ташкентцев, хивинцев - была более емкой, нежели идентификация этническая. Этот же принцип утверждается в функционирования андерграунда в 1990-е годы, когда возникают взаимодействующие друг с другом сообщества "ферганцев" и "ташкентцев". В их рамках развиваются полиэтнические "братства" художников и поэтов: ферганская школа, ташкентская школа. Разграничению "мы - другие" противопоставлено со-бытие. Из интеллигентского кружка "среднеазиатских европейцев" ильхомовская субкультура все более трансформируется в очаг культуры городской, в которой перемешались языки и нравы, традиции, заимствования и собственные изобретения.

Неслучайно, что именно в рамках ташкентского андреграунда подспудно всегда существовало и стало особенно заметным в 1990-е годы стремление не только к самоидентификации, но и к размыванию идентификационных рамок через взаимодействие с "другими". Эти "другие" были разнообразными: "Ильхом" стал традиционной площадкой всевозможных международных и межкультурных акций, здесь представлялись художники, спектакли, музыка множества стран и даже континентов. Но особенно существенным было взаимодействие со "своими другими". Скажем, сразу вслед за выставкой "Реабилитация возможностей" в 1987 году здесь выставляется группа, декларативно открывавшая вслед за европейской перспективой перспективу азиатскую. Художники этого круга - Лейким Ибрагимов, Хаким Турдыев, Кабул Адылов, Джамол Усманов, Нодир Имамов, Гафур Кадыров, Фатхулла Шакиров, Таир Заиров, Акмаль Нуритдинов и др. - привнесли в пространство "Ильхома" свою собственную эстетику, которая не растворилась в культуре андерграунда, но и не противопоставила себя ей.

"Новая волна" узбекской живописи была более сложным и быстро расслоившимся явлением. После того, как одна ее часть оказалась на Западе, а другая быстро преодолела дистанцию, отделяющую неофициальное искусство от академического, связи и взаимодействие "культуры Ильхома" с этими художниками не прекратились. "Азиатская перспектива", казавшаяся в конце 1980-х гг. действенным средством против "манкуртов", оказалась для "новой волны" одной из возможных дорог. Кто-то из названных художников продолжает движение в этом направлении, и перспектива становится ретроспективой: "фольклорной", "суфистской", "буддистской" и т.д. Кто-то стал "новым ориенталистом". Есть также и те, кто оставил за спиной декларативное "возращение к корням". Их творчество может быть рассмотрено сквозь призму метисажа, который доминирует сегодня на международной художественной сцене. Разница между "своими" и "другими", "другими в себе" и "собой в других" оказывается в высшей степени эфемерной. Это может быть проиллюстрировано и интертекстуальными парафразами на темы Караваджо и Брейгеля, возникающими в творчестве одного из инициаторов данного движения Хакима Турдыева, и саркастической деструкцией мифологии у Рихситуллы Акрамова, и всеобщей постмодернистской симуляцией сходства знака и содержания, означающего и означаемого, характерного для большинства членов бывшего почвеннического движения.

Трудно не отметить нюансы, которые возникали при демонстрации одних и тех же артефактов в Центральном выставочном зале Союза Художников (сегодня - Академии Художеств) и в "Ильхоме". В симметричном академическом пространстве на первый план выходила именно иерархия: в том или ином виде здесь сохраняются отношения "центр"-"периферия", "верх"-"низ", "проходное"-"общезначимое". Эту пространственную иерархию усиливает иерархия социальная, так или иначе отражавшаяся в экспозиционном ряду. "Академикам", "корифеям", "маститым художникам", "видным художникам", "молодым художникам" и, наконец, "просто художникам" в этом зале обычно уготованы разные ниши.[21] Нетрудно увидеть, что с середины 90-х годов перестроечное смешение жанров закончилось переиначиванием морфологической иерархии. Кумиры на бронзовых конях - во всяком случае на официальных экспозициях по случаю Дня независимости или Навруза - заняли привычное центральное место, вытеснив на периферию то, что составляло суть формальных поисков конца 1980-х-начала 1990-х гг. Соцреализм в его сегодняшней ориенталистской версии кажется привычным и даже уместным в ориенталистском сооружении, выстроенном в советскую эпоху архитектором Р.Хайрутдиновым.

Ильхомовское пространство - как театральное, так и выставочное - постепенно менялось: элитарная замкнутость сменилась раскрытостью, стандартный интерьер с пилонами - ассиметрией и антисистемностью. Хотя здесь и сегодня существует верховное духовное единоначалие в лице художественного руководителя театра, в современном пространстве ильхомовской субкультуры нет "первого плана", нет "авансцены", и соответственно не существует "фона", на котором разворачивается действие. Не в последнюю очередь из-за этого и экспозиции вполне официальных художников в этом пространстве получались совершенно иными, нежели те, что были характерны для зала Академии. В "Ильхоме" выставлялись и законодатели "национального романтизма" Бахадыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, и юный певец золотого века Тамерлана Алишер Аликулов (почему не показать новое явление?), и полные литературных поэтических ассоциаций работы Джамола Усманова, и художники, давно нашедшие свой образный почерк, как, например, Гайрат Байматов, Римма Гаглоева, Юрий Талдыкин или Медат Кагаров, но на тех же правах здесь экспонируется живопись студентов художественного училища, самодеятельных художников, даже бывших "зэков" и просто
тех, кому есть, что сказать..[22] Само ильхомовское пространство раскрепощает и уравнивает, карнавализует и смешивает жанры, тенденции и явления: искусство сюда пришло с площадей и может легко выйти на площадь. Выставочный же зал Академии художеств строился и функционирует как храм. Он торжествен и серьезен, он предназначен для того, чтобы здесь воцарилось "высокое" и "возвышенное". Куратор, который здесь работает, часто испытывает потребность "бороться с залом", холодная симметрия которого плохо приспособлена к показу современного искусства, сброшенного двадцатым веком с классического пьедестала. Это пространство как бы покрывает произведения и даже их авторов бронзовым налетом. Впрочем, эта торжественная и, по восприятию многих деятелей андерграунда, излишне помпезная бронза иногда кажется необходимым элементом ташкентской художественной жизни. Действительно, храм и площадь могут уравновешивать друг друга, даже если храм и предстает порой запыленным музейным экспонатом.

Изобразительное искусство ташкентского андерграунда оказалось пластичным. При случае оно способно перемещаться не только в другие ташкентские культурные среды, но и в другие страны, где сегодня пускают ростки мини-диаспоры среднеазиатских художников. Театр, напротив, даже и после долгих гастролей, возвращается на прежнее место, к своей привычной публике. В сегодняшнем Узбекистане "Ильхому" вновь удалось занять угловую нишу. Жесткие методы политического руководства сочетаются в республике с чуть более либеральной культурной политикой. Конечно, "Ильхом" вовлекается при этом в старую игру образца 70-х годов по созданию декорума свободы. Здесь проводит свой досуг европеизированная столичная элита, сюда не стыдно пригласить иностранных гостей. Но роль «Ильхома» в сегодняшнем социальном спектакле более драматична. То, что театр со своим комсомольским названием был контркультурным элементом системы в 70-е годы, говорит о том, что до сущностного антагонизма с общественным порядком он тогда еще не поднялся. Сегодня картина другая. Она вызывает у меня ассоциацию с финалом одного из наиболее памятных фильмов итальянского кино 80-х годов. Оказавшись на перекрестке столкновения советской и постсоветской цивилизаций, корабль андерграунда серьезно потрепан. Трюмы постепенно заполняются водой. Многие члены экипажа покинули борт в поисках «других берегов». Но для тех, кто остался на палубе, этот странный дрейфующий корабль продолжает быть более устойчивым прибежищем, нежели стремительно деформирующийся театр абсурда, который штормит за кормой. Раньше «Ильхом» работал на опережение в гонке с локомотивом официальной культуры, шедшей к самодеструкции. Сегодня ему не угнаться за разнообразием ее фарсовых форм: деструкция завершена, настало время мифотворчества. Когда жизнь театральна, такой театр как «Ильхом» обречен быть жизненным. Разница этих двух полюсов создает эмоциональное и творческое напряжение, способствующее живучести судна. И корабль плывет...







* Автор является научным сотрудником междисциплинарной исследовательской группы "Le soi et l'autre" (Université du Québec à Montréal) и резидентом-куратором Выставочного центра Монреальского университета.

© Авторские права на представляемые работы и фотографии находятся у авторов произведений и в некоторых случаях - у их владельцев. Автор публикации выражает благодарность авторам, предоставившим ему работы для данной публикации. В некоторых случаях авторы фотографий и местонахождение авторов и сегодняшних владельцев картин были неизвестны автору публикации. Произведения, о которых идет речь, включены в публикацию, учитывая ее некоммерческий характер и труднодоступность авторов, оказавшихся после распада СССР на четырех континентах. Подобный вид некоммерческой консервации художественных ценностей в кризисные для них периоды соответствует международному авторскому праву. Если владельцы авторских прав найдут неуместным использование их произведений в данном контексте, мы просим их сообщить об этом на сайт фергана.ру (ferghana@ferghana.ru). В этом случае произведения будут без задержки удалены из данной публикации.



[1] ":Замечательный ансамбль из Узбекистана, слывший в брежневское время "диссидентским", не идет проторенной дорогой:" (Medien-Spigel, Recklinghauser Zeitung, 24.06.1996).- http://www.silk.org/cgi-bin/russian.pl/ilkhom/digest_k.htm.

[2] Обшественное мнение. №1, 1998, с.97

[3] М.Вайль. Тени прошлого - на сцене и в жизни // Литературная газета. №37, 10.09.1997

[4] М.Вайль. Парадоксы о театре и общественном мнении // Общественное мнение. №1,1998, с.98

[5] Там же.

[6] Ю.Галкин. Зачем же стулья ломать? (О том, как молодому коллективу изменило чувство меры).- Комсомольская правда, 10 апреля 1980г.

[7] На самом деле, первое время театр существовал под тройным патронажем: ЦК ЛКСМ Узбекистана, Министерства Культуры УзССР и Театрального общества Узбекистана. Это расширяло возможность маневра и сужало рамки персональной ответственности того или иного чиновника.

[8] Александр Эткинд. Ностальгия по лагерю // Нет! - и конформисты. Образы советского искусства от 50 до 80 годов. Warszawa, Fundacja polskiej sztuki nowoszesnej wydawnictwa artystyczne i filmowe, 1994, с.81

[9] С.Довлатов. Соло на ундервуде. Собр.соч. в 4т..Т.4 - СПб., Азбука, 1999, с.154

[10] Петр Вайль, Александр Генис. 60-е. Мир советского человека. Изд. 2-е, испр., - Москва, Новое литературное обозрение, 1998, с.200

[11] Описание этого игрового принципа народного театра я нашел в диссертации театроведа С.Гулямовой "Маска как театральная проблема культуры", рукопись которой находится в библиотеке НИИ Академии Художеств Узбекистана

[12] http://www.silk.org/cgi-bin/russian.pl/ilkhom/digest_k.htm (на новом веб-сайте театра критический раздел, где была помещена публикуемая цитата, не представлен - БЧ)

[13] Об этом свидетельствует ход моего исследования "Искусство Средней Азии в востоковедческих работах академика Ф.И.Шмита" (Культурные ценности. Bibliotheca Turkmennica.1996 - СПб., Европейский дом, 1998)

[14] С.Аверинцев. "Д.С.Лихачев". - Литературная газета, 1999, № 40, 6 - 12 октября

[15] Э.Кагаров. "Ташкент. Замечания к прописным истинам" // Москва - территория 2000 (http://www.ferghana.ru/tashkent/index.html#kagarov)

[16] Этой теме автором посвящена специальная статья "Культурный мир молодых художников Узбекистана 80-х-90-х годов (опыт социологического исследования), "Общественное мнение", №1, 1998

[17] O.Roy. La nouvelle Asie Centrale ou la fabrication des nations. - Paris, Editions du Seuil, 1997; Ш. и Р.Шукуровы. О воле к культуре. Центральная Азия, №4 (16), 1998, Центральная Азия и Кавказ, №1, 1998; 2 (3), 1999

[18] A. Moravia. Un mois en U.R.S.S. - Paris, Flammarion, p.104

[19] J. Li, Daпma, P. Roversi, M.Vardanian. L'Вne noir. - рукопись предоставлена авторами

[20] Lamont Lindrstrom. "Cargoism and occidentalism", in: Occidentalism: Images of the West. Edited by James G.Carrier, Oxford, Clarendon Press, 1995.

[21] В качестве иллюстрации приведу выдержку из каталога художественной выставки "Энг улуг, энг азиз", подготовленной в Выставочном зале АХ к 10-летию Независимости: "Доминирующее положение занимает живопись - полотна признанных мастеров ХХ века: Р.Ахмедова, Ф.Ахмадалиева, Б.Джалалова, Л.Ибрагимова..." "Новаторскими поисками отмечены также произведения признанных мастеров графики (М.Кагарова, Г.Байматова....)" "В ряды признанных мастеров кисти и резца вливаются новые силы, новые имена - Т.Ахмедов, Д.Ахунбабаев, А.Иванова..." (Энг улуг, энг азиз. Республиканская художественная выставка. - Ташкент, 2001, с.1)

[22] Упомянем в этой связи искусствоведов, в разные годы работавших в Ильхоме: М.Богдановскую, Е.Шиповскую, К.Акилову и др.